Text — Mona Orstad Hansen

FRA ETASJEN UNDER UNDERETASJEN
Mona Orstad Hansens maleri bærer med seg noe svært basic.

Av Tommy Olsson 17.09.21 Kunstkritikk.no. Link

I kjelleren luktet det alltid iskrem, Mona Orstad Hansen, Trondhjems kunstforening

Det er selvsagt nørdete av meg, men sånn er det å være over middels opptatt av maleri – snubler jeg over noen som står og roter med pigment og bindemiddel er jeg helt med, uansett hva, og uavhengig av hva resultatet faktisk er. Samme når noen presterer å mane frem distinkte bilder i hodet allerede i utstillingens tittel: jeg er svak for ord med assosiativt potensial, og særlig når utstillingen holder det tittelen lover. Maleriet til Mona Orstad Hansen bærer og med seg noe svært basic – dette med å gå til bunns i praksisen og utgå fra pigmentet kunne et annet sted ført til noe svært materielt mettet og ukontrollert, og ikke minst veldig tørt, men her er miksen med pigmenter og bindemiddel avveid til å ende opp i noe som ligger ganske nært akvarell – transparent og heller sparsommelig til tider.

Lerretet er på en eller annen måte bestandig en kalkulert del av maleriet, mer enn å bare være noe som skal dekkes med farge. Selv når overflaten er dekket, skinner stoffligheten og det hvite gjennom. Ikke sjelden er lerretet for det meste umalt, og utnyttet i rollen som et slags rispapir for penselstrøk som har latt seg informere like mye av kalligrafi som av arkitektoniske plantegninger. For det er jo et hus det hele stadig vender tilbake til. Det vises til hjørner og vegger, og kryssfinér og blindrammer plasseres rundt bildene for å skape et tenkt rom rundt maleriet. Et grep som er mer eller mindre effektivt underveis, men som i hvert fall gnir det ettertrykkelig inn hvordan det til tider nådeløst abstraherte maleriet skal bli forstått, og hvordan man skal orientere seg frem til denne kjelleren, hvor det angivelig lukter iskrem.

I en verden som denne, hvor ting foregår så synkront at man kan bli svimmel av alle mulige årsakssammenhenger, har det seg da og sånn at jeg like etterpå fikk levert en sjenerøs skive hjemmebakt eplepai – og, faktisk, en pakke vaniljeis – på døren. Helt uavhengig av det jeg skulle skrive om måtte jeg altså i tillegg de facto fornemme lukten av iskrem. Men så fikk jeg ikke til å skrive noe om noe som helst på 24 timer, etter å ha stirret meg blind på meldingen jeg fikk der jeg satt og maulet i meg en sykt god eplepai:

«Jeg respekterer deg som kunstkritiker – og det er ikke bare fordi jeg vil sitte på trynet ditt, men fordi jeg faktisk synes du har noe å si, med mindre jeg sitter på trynet ditt så du ikke får til å si det.»

Hvilket bare beviser at det å lese noe er minst like effektivt som å faktisk bli utsatt for det. Men, nok om det, mitt liv er en digresjon på vei i rasende fart mot det punkt hvor man knytter sammen trådene, og det er i denne sammenhengen verdt å spole båndet enda lenger bakover, til millenniumskiftets diskusjon og ønsketenking rundt «konseptuelt maleri». Den gang mer diskutert og tenkt, enn faktisk malt. Det er selvsagt annerledes nå. Helt omvendt faktisk. Som diskusjonsmateriale ligger da også denne ballen heller død, men som praksis blomstrer det på sine kanter. Og her nesten bokstavelig.

Personlig har jeg bestandig vært litt skeptisk til både diskusjon og praksis i dette tilfellet, siden maleri i første rekke er en organisk affære. Hvis den som maler i alt for høy grad utgår fra en på forhånd formulert resept, ender hele greia gjerne opp som en heller forutsigbar illustrasjon av noe teoretisk vissvass, og distansen mellom tanke og utførelse blir uoverstigelig.

Derfor tok det heller aldri særlig av for 20 år siden, og det å lagekonseptkunst endte i alt vesentlig opp med å bli et spørsmål om shopping for de neste ti år. Men det lønner seg å pirke i hvor dette ønsket hadde sin opprinnelse. 1990-tallet hadde i høy grad handlet om video og performance som verktøy, uten at noen felles agenda var særlig merkbar. Det var et heller sprikende tiår, sett bort fra at elektronikken og den egne kroppen utgjorde gjennomgående fellesnevnere. I 1999 svingte diskusjonen altså over i det stikk motsatte, uten at det nødvendigvis gjorde noen forskjell i praksis. Det går da heller ikke automatisk magi i skiftet mellom tiår, eller som i det fallet her: årtusen. Maleriet blir jo ikke relevant bare fordi noen vil det liksom. Det er ikke sånn det funker. Noen få kunstnerskap markerte seg som eksponenter og fikseringspunkter for denne i grunn engstelige konservative backlashen, og et maleri som styrte unna både overdrivelser og kolorisme dominerte diskusjonen i noen snaue desperate uker da tiden stoppet opp og fokus ikke egentlig fantes. Helt til de jævla flyene braste inn i World Trade Center og parkerte video som brukbart medium for de neste ti år. Denne litt for ivrige og tidlige utbasuneringen om et maleri som kommer med et prefiks (ikke bare «konseptuelt» men også «ambient maleri» ble nevnt i denne tiden) ligger kanskje igjen som en marginal parentes i den nære kunsthistoriens gulnede kalender, men det har hatt en langvirkende ettereffekt. Det går en ubrutt linje helt frem hit.

Denne eimen av iskrem i kjelleren ser ut til å komme som konsekvens av forhistorien, men mettet med kunsthistorisk erfaring i realtid. Som om prioriteringene er blitt snudd om, og fokus nå ligger på maleriet som handling. Som her, hvor jeg ikke har noen grunn til å tvile på at de overbevisende penselstrøkene kom først, og ble applisert uten minste tvil, lenge før dette universet både ble avgrenset, bygget ut, og plassert innenfor disse detaljene i tre som sammen med nokså førende titler (Hjørnet på en slett vegg, Den irrgrønne plenen foran huset, osv.) markerer en tenkt infrastruktur rundt et i slike sammenhenger heller utagerende maleri. Det ligger der i sin, og vår, samtid, og dirrer på en frekvens det ikke lar seg gjøre å argumentere noe særlig imot, notert og erkjent som selve hjertet i en større sammenheng. Litt uvant, siden det makter både å være godt tenkt og godt utført. Og det føles som jeg må kjappe meg med å si det, fordi det er ikke gitt jeg vil få til å si det om litt.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

SKISSER TIL VEGGARBEID, SANDNES KUNSTFORENING, 2019

Tekst av: Astrid Helen Windingstad

Mona Orstad Hansens kunstneriske virke er dedikert til et abstrakt formspråk. Hun jobber hovedsakelig med maleri, ofte i kombinasjon med enkle skulpturelle objekter. Utstillingen Skisser til veggarbeid i Sandnes kunstforening er intet unntak. Men i denne utstillingen er de gestikulerende og transparente penselstrøkene som vi så i verkene fra 2016 borte. I de nyeste arbeidene er fargeflatene kompakte, geometriske og tilsynelatende konstruktivt plassert. Linjene er skarpe selv om overflaten har struktur. Fargene er få, bare en eller to, men de er intense og flytende – de har fått renne nedover lerretet noen steder. Orstad Hansen bruker ubehandlet lerret som hun behandler ganske røft. Tynne striper av malt lerret henger direkte på veggen uten ramme, eller ligger på gulvet. Arbeidene i utstillingen er minimalistiske i form og farge – også i sin utstrekking. Maleriets geometriske former går igjen i de tredimensjonale elementene montert på vegg og fungerer som en utvidelse av maleriet. Trespiler er også festet på selve maleriet i verket med samme navn som utstillingen Skisser til veggarbeid og alle de ulike elementene blir en del av verket – et relieff. Orstad Hansen gjør ganske drastiske inngrep i maleriet. Først presist som i Diptych fra 2018 hvor hun har delt maleriet mellom to lerret. Mens i Skisser til veggarbeid, I fra 2019 er det en mindre del av maleriet som er flyttet når hun bygget rammen.

Det er nærliggende å se Orstad Hansens studium av maleriet som en form for dekonstrueringsprosess som henger sammen med en romlig interesse. Det ligger noe absurd i dette av den grunn at modernismens prosjekt, opphavet til den abstrakte kunsten, var i følge Clement Greeberg å dyrke maleriets todimensjonale egenskap. I utstillingen Skisser til veggarbeid har maleriets ramme fått nye romlige konstruksjoner og lerretet er delvis i stykker. Orstad Hansen sier selv at hun opplever en ambivalens i forhold til det klassiske abstrakte maleriet – hun ønsker å gjøre opprør samtidig som hun dras mot det. «Er det abstrakte nok?» er et spørsmål hun ofte stiller seg selv. Utstillingen er i så måte konseptuell. Ikke i historisk forstand – jeg oppfatter utførelsen og materialiteten i verkene like viktig som ideen, men utgangspunktet er en kritisk tilnærming til maleriet. Utstillingen er slik skarp og risikofull fordi den balanserer hårfint mellom konstruksjon, dekonstruksjon og kollaps.

Kunsthistoriker Terry Smith bruker termen remodernismen om en internasjonal tendens de siste tiårene. Tendensen man ser hos flere kunstnere er et ønske om å gå tilbake til og fornye visse aspekter med modernismen. Slik blir den abstrakte kunsten stadig hjemsøkt av kunstnere som har ulike utgangspunkt i retninger som det abstrakte, minimalisme og konseptkunst. Følgelig oppstår nye former og konsepter med tydelige referanser til den historiske modernismens abstraksjon.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

NN-A NN-A NN-A: NY NORSK ABSTRAKSJON, STAVANGER KUNSTMUSEUM (MUST), 2016

Tekst av: Maiken Winum

Mona Orstad Hansen sier selv at hun nerder når det kommer til maleri. Hun går fullstendig opp i det og det har hun alltid gjort. Michel Majerus ekspressive verker var en tidlig inspirasjonskilde og da Hamburger Bahnhof viste en stor separatutstilling like etter hans død, besøkte hun den flere ganger. Den står fremdeles friskt i minne og fascinasjonen for sprengkraften og det eklektiske uttrykket i maleriene hans har hun båret med seg. Orstad Hansens tidligere arbeider inneholder mye av denne lekne og energifylte ekspressiviteten, da lerretene hennes den gang ble fylt med fargesterke lag som bygget rom innover i maleriet. De var kontrastrike og kraftfulle, med en flate som mikset det maleriske og penselnære med det polerte og kjølige.

I dag er det ganske annerledes. Den pågående utforskingen av maleriet, nysgjerrigheten for hva det er og kan være, har brakt Orstad Hansen over i noe annet. Det eksplisitt ekspressive har veket til side for et mer minimalistisk og nedstrippet uttrykk, og i stedet for å bygge rommet innover i maleriet vrenger hun det og drar de maleriske elementene ut i gallerirommet. Selve lerretene er ubehandlede og relativt uberørte, imens enkle skulpturelle objekter plasseres direkte på lerretet eller ute i selve rommet. Objektene ses i naturlig sammenheng med verket, men maleriet, som sitt fremste karaktertrekk jo består i flate og todimensjonalitet, plutselig får et tredimensjonalt aspekt. Det er et interessant og ambivalent mellomsjikt Orstad Hansen utforsker her, da maleriene fremdeles ikke fullt utgjør en installasjon, men ikke lenger kun er maleri.

Å jobbe på et ubehandlet lerret er en nådeløs øvelse som inngår ingen kompromisser ved eventuelle feilgrep. I maleriet «Tillit» som Orstad Hansen deltar på NN-A NN-A NN-A med, har malingen blitt påført lerretet med pensel i én eneste lang bevegelsessekvens, noe som antyder at en solid dose skjerpet konsentrasjon har inngått i utførelsen – man får jo kun ett forsøk. Tett inntil lerretet har et stykke tre, som også har fått litt maling på seg, blitt plassert. Trestokken strekker seg utenfor den nedre lerretskanten og hviler mot gulvet.

Orstad Hansen er opptatt av den maleriske «gesten» og beskriver maleprosessen som en tilnærmet meditativ tilstand. Det snakkes mye om mindfullness om dagen. Om flyt-soner og autentisitet, ærlige materialer og nærheten til disse. Til tross for at det kun er eldgamle idealer i litt ny innpakning, er det lett å plassere dem på trendbarometeret sammen med digital detox, gastro-grøt og kinfolk-idealisme, men slike mentale rom, i form av absolutt tilstedeværelse i øyeblikket, er helt nødvendig for at et verk skal kunne oppstå, hevder Orstad Hansen. Bak det ferdige resultatet ligger derfor gjerne ti forkastede forsøkt før følelsen av flyt, inspirasjon og tilstedeværelse endelig står i riktig forhold til hverandre og verket plutselig er der.

Den «maleriske gesten» har tradisjonelt blitt assosiert med kunsthistoriens ekspresjonistiske malere, med tydelige penselstrøk som står som spor på lerretet etter kunstnerens hånd og temperament. Tatt ut i det ekstreme og gjerne sammenkoblet med det performative, står Jackson Pollocks drip-paintings og Yves Kleins «Anthropometries». Men den maleriske gesten kan også ha en stillferdig fremtoning, som lar kunstnerens intense konsentrasjon og absolutte tilstedeværelse skinne gjennom verket. Agnes Martin, en annen av Orstad Hansens inspirasjonskilder, er en kunstner som arbeidet ut ifra disse premissene. Selv om hun ofte blir plassert i samme bås som minimalistene, kjente Martin seg mer hjemme blant de abstrakte ekspresjonistene, da hun snarere delte deres utgangspunkt for kunsten. Det visuelle uttrykket hennes, med sine lavmælte monokrome grid-konstellasjoner, ligger kanskje nærmere minimalistene enn de abstrakte ekspresjonistene, men hun delte ikke kunstsynet deres. I motsetning til minimalistenes teoritunge forutsetninger og idealet om å utslette alle spor etter kunstneren, utsprang Martins kunstverk fra en personlig og spirituell inspirasjon. Selv om Orstad Hansen ikke deler Martins åndelige utgangspunkt, anerkjenner hun hennes måte å forholde seg til kunstens forutsetning, som jo er inspirasjon. Kunsten kan ikke skapes av intellekt og vilje alene, noen ganger må jeg bare bestemme meg for å gjøre absolutt ingenting, for at inspirasjonen plutselig kan innfinne seg, sier hun.

Klikk her for mer informasjon om utstillingen.

05/05/16 • REVIEW, CONTEMPORARY ART STAVANGER (CAS): ASTRID HELEN WINDINGSTAD, NYTT PÅ NYTT!

NN–A NN–A NN–A: Ny norsk abstraksjon, Stavanger Kunstmuseum, 11. Mars - 29. Mai, 2016. Kunstnere: Ann Iren Buan, Petter Buhagen, Marie Buskov, Ida Ekblad, Ivan Galuzin, Mona Orstad Hansen, Tiril Hasselknippe, Johanne Hestvold, Marianne Hurum, Marte Johnslien, Hendrik Olai Kaarstein, Maria Kolbeinson, Camilla Løw, Anders Sletvold Moe, Magnhild Øen Nordahl, Sandra Vaka Olsen, Aurora Passero, Olve Sande, Fredrik Værselv og Emma Ilija Wyller. Kuratert av Gunnar B. Kvaran, Therese Möllenhoff og Hanne Beate Ueland. Tidligere vist på Astrup Fearnley Museet i Oslo.

I utstillingskatalogens forord påpeker medkurator og direktør ved Stavanger Kunstmuseum Hanne Beate Ueland at: ”Å lage en utstilling om ’ny norsk abstraksjon’ kan oppleves paradoksalt og vågalt. På den ene siden er begrepet ’abstrakt kunst’ knyttet til utviklingen av en ikke-referensiell kunstform som utviklet seg fra tidlig 1900-tall, kulminerte i 1960-tallets minimalisme, for så å bli kommentert og vridd på av neo-geo-kunstnerne på 1980-tallet.” Nå refererer vel ordet ”ny” i utstillingstittelen til nye verk av unge Kunstnere, men sett i sammenheng med den historiske utviklingen som har mer en 100 år på ”baken” føles bruken av ordet ”ny” i formidlingen overflødig. I utstillingskatalogen refereres det flere steder til ”den nye abstrakte kunsten” og ”nytt abstrakt utrykk” – repeteringen av ordet oppleves noe unødig, særlig når utstillingen står meget bra i seg selv. Det interessante er at det finnes flere unge og dyktige norske kunstnere som er aktive innenfor det abstrakte feltet, og mange av disse er nå samlet i Stavanger kunstmuseum i forbindelse med utstillingen NN-A NN-A NN-A. Verkene i hovedsalen og de mindre fløysalene fungerer godt i forhold til hverandre samtidig som hvert enkelt verk har fått sin plass. Helhetsinntrykket er sanselig gjennomgripende og ganske imponerende – utstillingen har en internasjonal kvalitet over seg. Mange av verkene har tydelige kunsthistoriske referanser, men er knyttet til vår samtid ved at de er opptatt av materiale og teknikk.

Internasjonalt skjedde det mye i den abstrakte retningen på begynnelsen av 1900-tallet og utover andre halvdel av århundret. Blant annet vokste Arte Povera-bevegelsen frem i Europa på 1960-tallet. Arte Povera-kunstnerne var mest opptatt av å kritisere verdiene til institusjon, regjering, industri og kultur, men de var også opptatt av utradisjonelle hverdagsmaterialer utover det tradisjonelle rene lerretet og oljemaling. I Artforums januar-utgave skriver senior foreleser i kunsthistorie ved University of Melbourne Anthony White om denne kunstbevegelsen og den italienske kunstneren Alberto Burri. Mens mange på 1950-tallet dyrket det formalistiske maleriet tok blant andre Burri en litt annen retning. Hans opprevne og skitne striesekklerret ble ikke godt mottatt da de første gang ble utstilt på 1950-tallet. White trekker linjer mellom resepsjonen av Burri på hans tid til vår samtid, og påpeker at vi må erkjenne alle nyanser av abstraksjon i dag: ”Their reception on this side of the Atlantic was a little better, but in the ensuing decades the artist’s work fell out of favor, was deaccessioned by institutions, and came to be viewed as a dated, soundtrack to the broader historical narrative of modern art. We are now in a critical moment when we might revisit those very cul-de-sac of modernism – and chart a more nuanced turning point for painting.” Han avslutter med med å sette Burris situasjon inn i et større perspektiv: ” It’s an art marked by a new sensibility only just dawning in the 60’s, an ecological consciousness that has characterized our current, waning historical period as the Anthropocene and that dwells in the loungue durée, in vast spatial and temporal fields – in relation to human existence is necessary insignificant.” White poengterer i sin artikkel at Burri og flere av hans samtidige var preget av en større bevissthet knyttet til tidsalderens samfunn, menneskets eksistens og kunstens plass i dette. Denne bevisstheten er også noe man kan se av utstillingen i Stavanger, i tillegg til inspirasjonen fra den angloamerikanske uformelle og postminimalistiske prosesskunsten. Kunstnere som Eva Hesse, Jasper Johns og Robert Rauschenberg hadde noe av den samme agendaen som mange Arte Povera kunstnere. Eva Hesse tok tidlig det abstrakte maleriet videre både når det gjelder materialitet og konsept. Hun brukte også titler aktivt på sine verk. Hennes arbeid Hang up (1965-1966) var blant annet en ironisk kommentar til modernismens abstrakte og ”rene maleri”. Tittelen refererer til det å henge opp et maleri, men også til det å være opptatt eller ”hung up” i noe. Kunstverket ignorerer mediets todimensjonalitet ved at en ledning går ut over rammen og inn i gallerirommet. Hesse tar med dette opp et gripende nærvær av den moderne tid, fremmedgjøring og absurditet.

Mange av kunstnerne i Stavanger kunstmuseums utstilling jobber med det konseptuelle maleriet i forlengelsen av Eva Hesse og Arte Povera, både materielt og når det kommer til aktiv tittelbruk. En positiv overraskelse er at utstillingen inkluderer tre lokale kunstnere som ikke var en del av utstillingen på Astrup Fearnley i Oslo. Dette viser ikke bare at nasjonale kunstnere holder et høyt kunstnerisk nivå, men også kunstnere fra vår region. Disse er Mari Kolbeinson, Mona Orstad Hansen og Sandra Vaka Olsen. Mari Kolbeinson dekonstruerer det vi i klassisk forstand ser på som et (abstrakt) maleri med rammeverk og lerret. Hun setter dem sammen igjen på nye måter og i forskjellige dimensjoner. Paperfold II: Furu, Kitty og kuppelen er to lange og tynne planker i tre som er satt sammen parallelt med et mellomrom på omtrent 30 cm. Disse hviler horisontalt på gulvet med 20-25 sammenrullede lerret stående vertikalt fra gulvet i mellom de to plankene og støtter samtidig opp rammen. Det er noe befriende ved Kolbeinsons dekonstruksjon av maleriet. Spesielt det at det er lagt på gulvet, og ikke henger på veggen. Man kan bevege seg rundt det, eller rettere sagt: man må bevege seg rundt det. Dette kunstverket er virkelig tenkt utenfor rammen, bokstavelig talt. Det påpeker arbeidsprosessen ved å skape et maleri, og tar opp spørsmål som: Når blir arbeidet et maleri? Når fullbyrdes maleriet, eller sagt på en annen måte, når mislykkes maleriet?

Et av maleriene i utstillingen fremstår mer som et abstrakt maleri i klassisk forstand, og det er Mona Orstad Hansens Tillit. En avkappet trestokk festet til lerretet gir dog maleriet et tredimensjonalt element. Kombinert med det nesten ubehandlede lerretet gjør verket opprør mot det som det samtidig hengir seg til, nemlig maleriet. Orstad Hansens penselstrøk er nesten gjennomsiktige, som om hun ikke har hatt nok maling på penselen når hun begynte å male. De fremtrer ikke bare svakt, men ydmykt, som en inderlig og ydmyk gest. Det er som om penselstrøket beklager ovenfor lerretet at det stryker over det. Samtidig slår det meg som et ekstrem sterkt penselstrøk fordi det insisterer på å være der. Det er malt med en sammenhengende bevegelse, en teknikk som vanligvis assosieres med kalligrafi. I vestlig kalligrafi er det primære skriveredskapet en bredkantet penn som skaper forskjell på tykt og tynt ut fra hvilken vinkel pennen holdes i. Det er ikke bare teknikken som er interessant, men selve gesten som ligger i utførelsen av teknikken. Roland Barthes beskriver i en artikkel at samme gesten som uttrykkes i skriftspråket er å finne hos den amerikanske kunstneren Cy Twombly. Barthes beskriver essensen i skriving som gest og mener gesten i Twomblys abstrakte verk befinner seg i distinksjonen mellom produkt og det å produsere. Videre sier han: ”The essence of an object has some relation with its destruction: not necessarily what remains after it has been used up, but what is thrown away as being of no use.” Det er nettopp denne essensen jeg finner i Orstad Hansens maleri. Den er ikke nødvendigvis en fysisk del av maleriet, men trer allikevel frem i verket som en gest. Ikke bare undersøker hun maleriet konseptuelt ved å gjøre det tredimensjonalt, men også fenomenologisk med sin sterke gest.

Sandra Vaka Olsen har også en konseptuell og fenomenologisk tilnærming til det abstrakte. Hennes fotogrammer blir til ved å plassere objekter direkte på overflaten av et lysfølsomt materiale, for eksempel fotopapir, som deretter utsettes for lys. Resultatet er negative skyggebilder hvor områder som ikke blir utsatt for lys oppstår som hvite felter. Man kan se tydelige spor etter hender og føtter på Vaka Olsens fotogrammer som i denne utstillingen er rammet inn i pleksiglassbokser. Som en del av den tekniske prosessen i Dive (Skin)#1 og Dive (Skin)#5 har nemlig Vaka Olsen smurt seg inn i solkrem og laget avtrykk direkte på fotopapiret med kroppen sin. Det interessante er at disse kunstverkene ikke er fotografier. For meg fremstår de mer som skulpturer, men bærer allikevel med seg fotografiets ”spor etter levd liv”. Avtrykk fra en kropp gir dem også en dimensjon som ikke er konseptuell, men fenomenologisk. De vitner om en generøs gest på samme måte som Orstad Hansens ydmyke penselstrøk. De vitner om en dedikert kunstners tilstedeværelse under prosessen, samt om en bevissthet og respekt om det ferdige objektet.

I likhet med Sandra Vaka Olsen arbeider også østlendingen Marianne Hurum med fotogrammer. Hun presenterer i denne utstillingen et verk fra serien Borders and Shading, Alignment and Spacing som er eksperimentelle bilder med utgangspunkt i hverdagsgjenstander. Hun krøller og strimler avispapir for å skape former på det lyssensitive fotopapiret. Selve prosessen er preget av eksperimentering og tilfeldigheter da Hurum skaper abstrakte bilder i blinde ved å komponere avispapiret på fotopapir i et mørkerom. Et av de få visuelle aspektene Hurum har mulighet til å kontrollere i denne prosessen er formatet og fargetemperaturen i bildene. Avisene hun bruker har en viss politisk makt som medium, og det er neppe tilfeldig at hun bruker motsetningen Dagens Næringsliv og Klassekampen. Verket kommenterer på den måten utfordringen ved å utrykke noe politisk i abstrakte bilder. Skyggen av sosiopolitiske ambisjoner er også å finne hos Fredrik Værslev fra Moss, som forøvrig er årets Festspillkunstner i Bergen. I maleriene Untitled (2012) og Untitled (Canopy Painting, Cream and Orange VII) (2012) finner vi referanser tilbake til de abstrakte ekspresjonistene Jackson Pollock og Barnett Newman. Det første verket er et ubehandlet lerret malt og dryppet med spraymaling, husmaling og whitesprit. Det andre arbeidet er en malerisk gjengivelse av en markise. Begge verkene bærer preg av å ha vært ute i vær og vind over en lengre periode. Det er ikke bare materialet han bruker som forbindes med hushold, han tar også i bruk redskaper som ofte brukes til praktiske gjøremål. Verkene tematiserer ”ukunstneriske” maleflater og maleteknikker. Fokuset er på prosessen bak, som i dette tilfelle ikke er så ulik praktiske og hverdagslige gjøremål. Denne prosessen står i motsetning til det kunstneriske virke som ofte tenkes som opphøyet. Disse sosiale og politiske faktorene inkluderer han på en gjennomført, respektfull og tydelig måte ved å bruke en destruktiv og ”fattig” prosess.

Utstillingen i Stavanger har flere romlige arbeider som komplimenterer de veggbaserte verkene godt. Noe av det som slo meg med trønderen Ann Iren Burans verk var hvor monumentalt det føltes. Store papirflak henger fra taket i delikate lærreimer og bretter seg ut over gulvet – det vil omslutte deg, legge seg rundt deg. De ulike skulpturelle papirarbeidene har den felles tittelen Drifters og består av papirark limt sammen lag på lag og fargelagt med pastellkritt. Buran undersøker tegningens materialitet. Arbeidsprosessen hennes kan også sies å være destruktiv. De sammenlimte papirarkene får en røff behandling blant annet med pussemaskin. Essensen i verket er på mange måter den destruktive prosessen som er en slags dekonstruering av den tradisjonelle tegningen. Burans kunstnervirke innehar en kontinuitet og økologisk bevissthet ved at deler av et allerede eksisterende verk ofte bli gjenbrukt i nye verk. Hennes verk imponerer med sin ruvende tilstedeværelse på samme måte som de historiske monumentene har imponert oss gjennom tidene.

”Jeg vever opp mine egne lerret noe som gir meg mulighet til å bestemme hele prosessen selv” sier den Oslo-baserte kunstneren Aurora Passero i et intervju på utstillingens nettsider. Hun jobber ut i fra klassiske maleriske problemstillinger som for eksempel fargebruk og komposisjon, samtidig som hun arbeider i grenselandet mellom tekstilkunst, skulptur og maleri. Tradisjonelle teknikker som veving, knytting og farging kombineres med ukonvensjonelle materialvalg som nylon, gummi og akryl. Bruken av syntetiske materialer bryter sterkt med det tradisjonelle kunsthåndverkets konvensjoner. Passero påpeker at hun benytter nylonmaterialet nettopp for å bryte med tradisjonen, og fordi det er et lett tilgjengelig og anvendelig materiale. Hennes fokus på verkets tilblivelse, samt den eksperimentelle og materielle utforskningen har mye til felles med Eva Hesses arbeider som ofte besto av fletninger og sammenbindinger av ukonvensjonelle materialer som lateks, fiberglass og plastikk. Passeros tredelte verk er delikat plassert i en av museets fløysaler som om de alltid har hatt sin plass der.

Utstillingen NN-A NN-A NN-A snakker det abstrakte språket, selv om vi har beveget oss langt bort fra det rene maleriet, det mediumsspesifikke og ikke-referensielle. Mange av kunstnerne i utstillingen deltar i diskusjonen som dreier seg om forholdet mellom kunst og ikke-kunst, samt tar opp spørsmål rundt det abstraktes forhold til maleri, fotografi, tegning og skulptur. Vår tidsånds økologi blir kommentert og diskutert gjennom materialer, konsept, og fenomenologi. Jeg liker den undersøkende måte utstillingen er kuratert på. Hvordan kunstnernes hverdagslige materialbruk bryter brutalt inn i en dialog med den fenomenologiske endeløse monolog og insisterer på ”å være”. Det abstraktet språket skaper en dialog med oss som betraktere og kunsthistorien på en smidig måte. Hanne Beate Ueland og hennes team har klart å samle mange spennende og aktuelle kunstnere til en inspirerende utstilling som fører videre ikke bare abstrakt kunst i klassisk forstand, men Arte Povera og den postminimalistiske prosesskunstens diskusjoner. Og kanskje er det et nytt kapittel i fortellingen om abstraksjonens historie, i norsk sammenheng i alle fall.

FLOTT KUNSTNERISK DIALOG, KUNSTKRITIKK GEIR EGIL BERGJORD OG MONA ORSTAD HANSEN, STAVANGER AFTENBLAD, FREDAG 8. NOVEMBER 2013, AV TROND BORGEN.

I sin fine utstillingsrekke bekrefter Galleri Gann at det er en vesentlig kulturinstitusjon i Sandnes.

Nå vises to ulike kunstneriske uttrykk som glir over i hverandre og skaper en usedvanlig helhetlig opplevelse. For her ser vi Geir Egil Bergjord og Mona Orstad Hansen i flott kunstne- risk dialog, både gjennom konkret billedmessig samarbeid og i monteringen av bildene.

Orstad Hansens utvikling som maler er slående, og sterk. Hun slo til med heftig puls, kraftige og dynamiske gester og sterke farger i de maleriene hun viste i Galleri Sult for to år siden. Motivene der rommet dristige balanseforsøk mellom geometriske elementer og mer organiske naturformer. Jeg skrev den gang at i fargene og formenes rytmer skaper Orstad Hansen en umiddelbar sanselighet som danser meg gjennom utstillingen.

Ettertanke

Hennes nye malerier sporer meg til en stillere ettertanke: hun abstraherer og forenkler sine motiver, som nå ofte gløder med større fargefelt, og som roer seg i enklere komposisjoner i store formater. Nå maler hun med akryl på upreparert lerret og skaper umiddelbare, fargemettede og gestisk kraftfulle meditasjonsobjekter, som helt fyller og behersker det rommet de befinner seg i, og det rommet de åpner for inne i sine nonfigurative motiver som i de to bildene med tittelen «Umiddelbart I» og «II». Foran disse maleriene trekkes jeg i to retninger: jeg suges inn mot dem – kanskje t.o.m. helt inn i dem – beruset av de suggererende fargene, randsonene og dryppene, som i den ufattelige dybden i gulfargen satt opp mot forgrunnens grønne i «Umiddelbart I». Samtidig må jeg trekke meg litt unna, for å skue helheten i det klare lyset.

Nærmere forestillingen om det sublime, med sin doble kraft av nærhet og avstand – slik vi opplever Caspar Da- vid Friedrichs malerier fra tidlig 1800-tall og Mark Rothkos nonfigurative malerier på 1950-tallet – er det nok vanskelig å komme i dagens kunst. Orstad Hansen viser her abstrakt ekspresjonisme av internasjonalt format, med en moden håndtering av maleriets muligheter som det står stor respekt av.

Samarbeid

Så har hun også samarbeidet med sin medutstiller: Bergjord har fotografert noen av hennes påbegynte, uferdige eller forkastede lerreter. Resultatet er en serie bilder i grenselandet mellom fotografi og maleri, med rike lys-, stoff- og fargevirkninger, tett på lerret og folder. Vi møter den fotografiske kunstneren på besøk i atelieret til en annen kunstner, uten å bruke kameraet tradisjonelt dokumentarisk; likevel dokumenterer han underveisprosesser, i en sammensmelting av maleriets og fotografiets premisser.

Monteringen setter maleriene og Bergjords egne fotografier i interessant vekselspill. Både i Gann (eldre) og på kunstmuseet (nye) viser han serien «Private utsikter»: kjente landemerker og severdigheter (Eiffeltårnet, Kheops- pyramiden, Golden Gate-bro- en osv.) sett gjennom vinduer i kvelds- og nattelys. Verden over har han skaffet seg adgang til private leiligheter, kontorer og atelierer, og han har fotografert diverse postkortmotiver, nå filtrert gjennom spor av vanlige menneskers liv.

Ramme

Slik blir de mest banale turistmotiver til narrative bilder, fortellinger om levd liv. På ett vis er det bildets ramme han utvider. Den er ikke lenger en nøytral avgrensing av motivets ytterkant, for nå er den importert inn i selve bildet, som en vesentlig del av motivet. På et annet vis ligger her også et element av konseptkunst, for hele prosessen med å oppsøke stedene og møysommelig skaffe seg adgang til private rom som kan kombineres med den rette utsikten, bidrar til å mette disse fotografiene med mening.

Bergjord har skapt en svært fin serie bilder hvor det spektakulære må vike for det hverdagslige, det kalde og fjerne for det varmt menneskelige.

Selected Bibliography

Katalog, The Unseen, Hurvin Anderson selects from the Christen Sveaas Art Foundation, Whitechapel Gallery
Fra etasjen under underetasjen, av Tommy Olsson 17.09.21, Kunstkritikk.no
Maleriet springer deg i møte, av Trond Borgen, 01.05.19, Stavanger Aftenblad
Contemporary Art Stavanger (CAS), Review: Astrid Helen Windingstad, Nytt på nytt! 05.05.2016
Tekst fra utstillingen NN-ANN-ANN-A, Ny Norsk abstraksjon, Stavanger Kunstmuseum (Must) 2016
Stavanger Aftenblad, kritikk av Trond Borgen, Flott kunstnerisk dialog, 08.11.2013.pdf
Rogalandsavis, Ole S. Nerheim, et lagspill med foto og maleri, 31 oktober, 2013
Mr. Wolf Magazin, article by Annie Ferguson, 2013
www.Trond Borgen, kritikk, Stavanger Aftenblad, Nytt blod i satt museum, 02.03.2013
Børre Haugstad, VG, kultur og trend, Juryen falt for apestrek, høstutstillingen 2011, 09.09.2011.pdf
Trond Borgen, Stavanger Aftenblad, kritikk, Her banker en heftig puls, 25.08.2011.pdf
Eli Næsheim, Stavanger Aftenblad, Her er årets Stavangerkunstner 17.08.2011.pdf
Årets Stavangekunstner 2011, Stavanger Kommune
Rogalandsavis, av Mona M. Byrkjedal, Årets Stavangerkunstner, 31.01.2011
Stavanger Aftenblad, av Elisabeth Bie, Årets Stavangerkunstner 2011, 31 januar 2011
Rogalandsavis, av Ragnhild Nordhal Næss, Er mulighetens arena, 08.04.2011
Rogalandsavis, av Elisabeth Krey Jenssen, Tildelt Stipend, 01.12.2010
Sparebanken Vest Kunstnerstipend 2010, Katalog
Rogalandsavis, av Stein Roger Fossmo, P-kamp i kunsten, 18.09.2009
Kunstkritikk, Intervensjoner på gateplan av Trond Borgen, 17.06.2008
Rogalandsavis, av Elisabeth Krey Jenssen, Park eller parkering, 31.07.2008
Trond Borgen, Stavanger Aftenblad, kritikk høstutstillingen, tirsdag 11.09.2007.pdf
Rapport, av Berit Skjerpe, Stemningsfulle improvisasjoner, 2005
Stavanger Aftenblad, En Kunstner i Berlin, av Unni Skoglund, 16.06.2004
Stavanger Aftenblad, av Trond Borgen, kritikk, En hyllest til sanseligheten, 17.03.2002
Stavanger Aftenblad, av Hjørdis Smedvig, 14.02.2002
Stavanger Aftenblad, av Trond Borgen, kritikk, Lite, men godt, 17.09.2000